Morton Feldman (1926-1987). Por Alex Ross

(2006) Morton Feldman era un judío corpulento y brusco de Woodside, Queens, hijo de un fabricante de abrigos infantiles. Trabajó en el negocio familiar hasta los cuarenta y cuatro años y posteriormente se convirtió en profesor de música en la Universidad Estatal de Nueva York en Buffalo. Falleció en 1987, a los sesenta y un años. Para sorpresa de casi todos, excepto la suya, se convirtió en uno de los compositores más importantes del siglo XX, un artista excepcional que abrió vastos, silenciosos y de una belleza conmovedora a los mundos sonoros. También fue uno de los oradores más elocuentes de la historia reciente de la ciudad de Nueva York, y no hay mejor manera de presentarlo que dejar que hable por sí mismo:

"Antes, las posibilidades parecían ilimitadas, pero mi mente estaba cerrada. Ahora, años después y con la mente abierta, las posibilidades ya no me interesan. Me conformo con reorganizar continuamente los mismos muebles en la misma habitación. A veces, mi preocupación se reduce a establecer una serie de condiciones prácticas que me permitan trabajar. Durante años dije que si tan solo encontrara una silla cómoda, rivalizaría con Mozart. Mi profesor Stefan Wolpe era marxista y consideraba que mi música era demasiado esotérica en aquel entonces. Tenía su estudio en una calle proletaria, en la esquina de la Calle Catorce y la Sexta Avenida… Estaba en el segundo piso y mirábamos por la ventana cuando dijo: «¿Y qué hay del hombre en la calle?». En ese preciso instante… Jackson Pollock cruzaba la calle. El artista más excéntrico de mi generación cruzaba la calle en ese preciso momento.

Si un hombre enseña composición en una universidad, ¿cómo no va a ser compositor? Ha trabajado duro, ha aprendido su oficio. Por lo tanto, es compositor. Un profesional. Como un médico. Pero existe ese médico que te abre, hace exactamente lo correcto, te cierra... y mueres. No aprovechó la oportunidad que podría haberte salvado. El arte es una operación crucial y peligrosa que realizamos sobre nosotros mismos. Si no nos arriesgamos, morimos en el arte.

Simplemente concéntrate en no hacer el movimiento perezoso.

Como soy judío, no me identifico con la música de la civilización occidental, por ejemplo. En otras palabras, cuando Bach nos ofrece una cuarta disminuida, no puedo responder que la cuarta disminuida signifique: «¡ Oh, Dios mío !». ¿Cuál es nuestra moral en la música? Nuestra moral en la música es la música alemana del siglo XIX, ¿no? Pienso en ello, y también pienso en mi deseo de ser el primer gran compositor judío."

Estas citas provienen de tres recopilaciones de escritos, conferencias y entrevistas de Feldman: «Morton Feldman Essays», publicado en 1985; «Give My Regards to Eighth Street», que apareció en 2000; y la nueva antología «Morton Feldman Says», editada por Chris Villars (Hyphen; $50). Los libros dan testimonio del rico, conciso, egocéntrico, juguetón, preciso, poético e insidiosamente citable estilo lingüístico del compositor. Los títulos de sus obras son música en sí mismos: «The Viola in My Life», «Madame Press Died Last Week at Ninety», «Routine Investigations», «Coptic Light», «The King of Denmark», «I Met Heine on the Rue Fürstenberg». Campeón de la monologuismo, Feldman tenía una habilidad asombrosa para dominar a la compañía más ilustre. Con su metro ochenta de estatura y casi ciento cuarenta kilos de peso, era imposible no verlo. Asistía a las reuniones del Eighth Street Artists' Club, sede de los expresionistas abstractos; se hacía notar en los encuentros de la Escuela de Nueva York de poetas, bailarines y pintores, prodigando a las mujeres presentes una atención a veces no deseada; divertía y a la vez ofendía a otros compositores. John Adams me contó que una vez asistió a un festival de música contemporánea en Valencia, California, y se alojó en un motel hortera llamado Ranch House Inn. Cuando Adams bajó a desayunar, encontró a varias figuras destacadas de la música de finales del siglo XX, como Steve Reich, Iannis Xenakis y Milton Babbitt, sentados con Feldman, quien no paró de hablar durante toda la comida. «Un solipsista entrañable», lo describió Adams.

La paradoja, a menudo señalada, es que este hombre inmenso y locuaz compuso música que rara vez se elevaba por encima de un susurro. En el siglo más ruidoso de la historia, Feldman optó por una lentitud glacial y una suavidad gélida. Los acordes llegan uno tras otro, en una secuencia aparentemente aleatoria, intercalados con silencios. Las armonías flotan en una tierra de nadie entre la consonancia y la disonancia, el paraíso y el olvido. Los ritmos son irregulares y se superponen, de modo que la música flota por encima del compás. Figuras simples se repiten durante un largo tiempo y luego desaparecen. No hay exposición ni desarrollo de temas, ni una estructura formal clara. Algunas obras posteriores se extienden a lo largo de periodos de tiempo extraordinariamente largos, poniendo a prueba la capacidad de los intérpretes para tocarlas y del público para escucharlas. Más de una docena de piezas duran entre una y dos horas, y «Para Philip Guston» y «Cuarteto de cuerdas (II)» se prolongan mucho más. En su quietud ritual, esta obra abandona la sintaxis de la música occidental, y los intérpretes deben dejar de lado su formación para hacerle justicia. Cuenta la leyenda que, después de que un grupo de músicos interpretara una partitura suya con la mayor discreción posible, Feldman exclamó: «¡Es demasiado ruidoso y demasiado rápido!».

Durante un tiempo, parecía que Feldman sería recordado como uno de los compositores experimentales que se reunían en torno a John Cage. Sin embargo, en las últimas dos décadas, su reputación ha ido en constante ascenso, aunque sus obras siguen siendo rarezas en los programas de conciertos estadounidenses. Existen más de cien CD con su música, la mayoría en sellos independientes como Hat Art, New Albion, CRI, CPO y el indispensable Mode Records, que actualmente está publicando ediciones paralelas de Feldman y Cage. Según la meticulosa discografía en línea de Villars, casi todas las ciento cuarenta obras publicadas de Feldman se pueden encontrar en CD, y algunas han sido grabadas en numerosas ocasiones; diez pianistas han interpretado la obra de noventa minutos «Triadic Memories». Su música ha encontrado un público no solo entre los conocedores de la música contemporánea, sino también entre los aficionados más aventureros del rock y el pop, quienes responden con entusiasmo a su fuerza singular. En una conferencia de 1982, reproducida en “Morton Feldman Says”, el compositor pregunta: “¿Tenemos algo en la música, por ejemplo, que realmente lo borre todo? ¿Que simplemente lo limpie todo?”. Si antes no lo teníamos, ahora sí.

Feldman, cuyos padres llegaron a Estados Unidos desde Kiev, creció en el Nueva York cosmopolita de los años treinta y cuarenta, cuando Fiorello LaGuardia defendía el arte culto para el trabajador y los artistas europeos emigrados llenaban las calles. Feldman estudió piano con Vera Maurina Press, una pedagoga legendaria que había sido alumna de Ferruccio Busoni. (Ella es la "Madame Press" que "murió la semana pasada a los noventa años"). Su primer profesor de composición fue Wallingford Riegger, uno de los primeros seguidores estadounidenses de Arnold Schoenberg. Posteriormente estudió con Stefan Wolpe, quien, pocos años antes, había estado agitando contra los nazis en Berlín. El joven Morty también mantuvo varias largas conversaciones con el ultramodernista expatriado Edgard Varèse. Cuando escribas, le decía Varèse, piensa en cuánto tarda el sonido en viajar hasta el fondo de la sala. Los trabajos de Feldman como estudiante, que ahora aparecen en grabaciones de los sellos Mode y OgreOgress, emulan a Schoenberg y Bartók, pero ya hay algo inusual en la disposición de los acontecimientos; siguiendo las instrucciones de Varèse, Feldman lanza un acorde impactante y luego deja que resuene en la mente del oyente.

El punto de inflexión en la trayectoria de Feldman llegó en 1950, cuando conoció a John Cage. Esta singular pareja de la vanguardia musical —el californiano anglosajón, gay y demacrado, y el neoyorquino ruso-judío, heterosexual y corpulento— se conocieron una noche en el Carnegie Hall, donde ambos habían acudido a escuchar a Dimitri Mitropoulos dirigir la Sinfonía dodecafónica de Anton Webern. A continuación, se interpretaban las "Danzas Sinfónicas" de Rachmaninoff, y ambos se marcharon antes de tiempo para evitar que el romanticismo de Rachmaninoff interrumpiera su fascinación por el modernismo. Al cruzarse sus caminos, Feldman preguntó: "¿No fue hermoso?". Y así nació una amistad. Feldman visitó a Cage en su apartamento en la esquina de las calles Monroe y Grand, donde ahora se encuentran los East River Houses. El chico de Queens contemplaba con asombro la austera decoración bohemia de Cage: los móviles de Lippold, la estera de paja sobre el suelo desnudo, la mesa de dibujo con la lámpara fluorescente y los bolígrafos Rapidograph. Pronto se mudó al piso de abajo. De día, trabajaba en la empresa de abrigos de su padre en Queens y a tiempo parcial en la tintorería de su tío. De noche, frecuentaba la notable red de conocidos artísticos de Cage: pintores, poetas y artistas sin portafolio. Los pintores eran los que más atraían a Feldman, y el interés era mutuo. Pollock le pidió que compusiera música para el famoso documental de Hans Namuth sobre la técnica del goteo. Philip Guston inmortalizó a Feldman en un retrato que lo muestra con un cigarrillo en la boca. «Lo genial de los años cincuenta», dijo Feldman más tarde, «es que durante un breve momento —quizás seis semanas— nadie entendía de arte».

En 1950, Cage estaba revolucionando la música. Había compuesto obras utilizando percusión con objetos encontrados, pianos "preparados", tocadiscos y otros artilugios. Pronto llegarían los collages de cinta y radio, las composiciones que utilizaban procedimientos aleatorios, los happenings multimedia y "4' 33", la legendaria pieza silenciosa. Pero no fueron los detalles de las innovaciones de Cage lo que afectó a Feldman; los artilugios le aburrían, y casi siempre componía para instrumentos comunes, para ser interpretados de una manera más o menos convencional. Lo que dejó a Feldman boquiabierto fue la inquebrantable originalidad de la mente de Cage. Ahora tenía permiso para abandonar todos los hábitos heredados, para ser él mismo. "Le debo todo y no le debo nada", dijo Feldman. Años después, tuvieron fuertes desacuerdos; Cage hablaba del atractivo sensual de Feldman, lo cual, en su opinión, era un problema. En una de las críticas más obtusas de la historia, declaró que la música de Feldman estaba más cerca "de lo que sabemos que es bello", mientras que la suya estaba "más cerca de lo que sabemos que es feo". Sin embargo, ambos mantuvieron un vínculo fraternal.

Poco después de conocer a Cage, Feldman abrió su propia caja de Pandora compositiva, en forma de «notación gráfica», que eliminó la rutina de escribir notas en pentagramas. Un día, en el apartamento de Cage, Feldman compuso la primera de una serie de piezas titulada «Proyecciones», cuya partitura consistía en una cuadrícula de casillas. Se invitaba al intérprete a elegir notas dentro de las casillas, que representaban registros agudos, medios y graves. Una serie posterior de obras, que comenzó a aparecer en 1957, especificaba las alturas, pero permitía al intérprete decidir cuándo y cuánto tiempo debían tocarse. Estos enfoques conceptuales se integraron rápidamente en la práctica de la vanguardia internacional, al igual que la costumbre de Feldman de usar abstracciones numeradas como títulos. Pronto, los compositores comenzaron a llenar sus partituras con patrones, imágenes e instrucciones verbales, y la situación llegó al extremo lógico de «Theatre Piece» (1960) de Cage, durante la cual un piano fue golpeado con un pez muerto. Pero a Feldman no le gustaba la anarquía. Cuando se dio cuenta de que su notación podía generar un ambiente circense —cuando Leonard Bernstein dirigió su música con la Filarmónica de Nueva York en 1964, la orquesta se unió al público para abuchearlo—, optó por otro camino. La idea era, sencillamente, liberar la música de la maquinaria del proceso. Interpretadas con el espíritu adecuado, las obras gráficas suenan como el murmullo de una multitud en un templo.

Mientras tanto, Feldman continuó componiendo también en notación tradicional. En piezas tituladas «Intermissions» y «Extensions», expuso los fundamentos de su estética, que una vez definió como estasis vibrante. El sonido debía mucho a los antiguos maestros atonales, el triunvirato vienés de Schoenberg, Berg y Webern, especialmente en sus atmósferas más oníricas y misteriosas; la música de Feldman es inconcebible sin el precedente del movimiento «Colors» de las Cinco Piezas para Orquesta de Schoenberg, con sus transposiciones rotativas de un acorde apagado, o la marcha fúnebre de las Seis Piezas para Orquesta de Webern, con sus capas brumosas de vientos y metales sobre redobles de tambor. Lo que hizo Feldman fue ralentizar el ritmo de los acontecimientos en el universo schoenbergiano. Schoenberg era, sobre todo, un hombre impaciente, que tenía que apresurarse a encontrar la siguiente combinación novedosa de sonidos. Feldman era paciente. Dejaba que cada acorde dijera lo que tenía que decir. Respiraba. Luego pasó a la siguiente pieza. Sus texturas eran audazmente minimalistas. En una página de «Extensions 3», utilizó apenas cincuenta y siete notas en cuarenta compases, es decir, menos de dos por compás. Al limitarse a un mínimo de material, Feldman descubrió el poder expresivo del espacio que rodea las notas. Los sonidos dan vida al silencio circundante.

El ejemplo de los pintores fue crucial. Las partituras de Feldman se asemejaban en espíritu a los lienzos completamente blancos y completamente negros de Rauschenberg, a las líneas brillantes de Barnett Newman y, especialmente, a los bancos de color de niebla resplandeciente de Rothko. Su costumbre de presentar la misma figura repetidamente invita a escuchar la música como un visitante de una galería observa pinturas; se puede estudiar el sonido desde diversos ángulos, alejarse o acercarse, alejarse y regresar para una segunda mirada. Feldman afirmó que la pintura neoyorquina lo llevó a intentar una música "más directa, más inmediata, más física que cualquier otra existente hasta entonces". Así como los expresionistas abstractos querían que los espectadores se centraran en la pintura misma, en su textura y pigmento, Feldman quería que los oyentes absorbieran los hechos básicos del sonido resonante. En una época en que los compositores experimentaban frenéticamente con nuevos sistemas y lenguajes, Feldman optó por seguir su intuición. Tenía un oído prodigioso para la armonía, para las ambiguas combinaciones de notas que desafían la mente con expectativas que nunca se cumplirán. Wilfrid Mellers, en su libro «Música en una tierra recién descubierta», resumió elocuentemente el estilo inicial de Feldman: «La música parece haber desaparecido casi hasta la extinción; sin embargo, lo poco que queda es, como toda la obra de Feldman, de una musicalidad exquisita; y sin duda presenta la obsesión estadounidense por el vacío completamente libre de miedo». En otras palabras, nos encontramos en la región de «Lo sublime americano» de Wallace Stevens, del «espíritu vacío / en el espacio desocupado».

Trabajando de nueve a cinco en la industria textil, Feldman se enorgullecía de su independencia del gremio profesional. Se burlaba de los compositores universitarios que adaptaban su obra para sus colegas analistas, de los compositores tonales que intentaban complacer al público de las orquestas, de los compositores innovadores que presentaban nuevos ismos cada verano en los festivales europeos financiados por el Estado. «¡Al diablo con las innovaciones!», espetaba. «Es un siglo aburrido». En 1972, obtuvo su puesto en la Universidad Estatal de Nueva York en Buffalo, pero siguió insistiendo en que la composición no se podía enseñar, que no debía profesionalizarse. Le encantaba desafiar las ideas preconcebidas de los estudiantes sobre qué ideas estaban de moda, sobre qué compositores eran radicales y cuáles conservadores. Proclamó, por ejemplo, su admiración por Sibelius, a quien durante mucho tiempo se había ridiculizado en los círculos progresistas como un romántico retrógrado. Cuando visité el pequeño archivo de documentos de Feldman en SUNY Buffalo, encontré un examen en el que el compositor pedía a sus alumnos que analizaran la Quinta Sinfonía de Sibelius junto con el Concierto Opus 24 de Webern. ¡Cómo se habrán quedado perplejos los aspirantes a revolucionarios de la época! Otra tarea consistía en componer una pieza para soprano y cuarteto de cuerdas, utilizando un texto del Buffalo Evening News .

Las obras de Feldman de los años setenta eran menos agresivamente extrañas que las de los años cincuenta y sesenta. Buscaba acordes más cálidos y sencillos, fragmentos melódicos cautivadores. La música de este período —el ciclo para viola y conjunto “The Viola in My Life”; una serie de piezas de tipo concierto para violonchelo, piano, oboe y flauta; la obra maestra coral “Rothko Chapel”— ofrece una buena introducción a un universo sonoro a veces intimidante. (“Rothko Chapel” ha sido grabada impecablemente por el sello New Albion; para “The Viola in My Life”, espere un CD de ECM el próximo año). En 1977, Feldman se aventuró a escribir una ópera de una hora de duración titulada “Neither”, que estaba destinada a no llegar nunca al Met. El libreto era de Samuel Beckett, quien había identificado a Feldman como un alma gemela, y consistía en un poema de ochenta y siete palabras que no ofrecía ambientación, personajes ni trama, pero sí la tenue certeza de un "hogar inefable".

n sus últimos años, de 1979 a 1987, Feldman volvió a desviarse de la corriente principal. Inauguró sus composiciones de larga duración, de una hora o más. Incluso sus seguidores más devotos podrían admitir que había un elemento de grandiosidad desmedida en estas exigencias wagnerianas sobre el tiempo del oyente. Feldman planeó su inmortalidad con cierta premeditación —era el hombre que pretendía convertirse en el primer gran compositor judío, descartando a Mendelssohn, Mahler y Schoenberg— y evidentemente veía esta serie de piezas como su obra maestra, su carrera hacia la meta. («Estoy en tercera base», alardeó en 1982). Sin embargo, también existía una necesidad práctica de una drástica ampliación de escala. Permitió que su voz serena se escuchara en el aislamiento total que requería. Las obras más cortas de Feldman resultan extrañas en los programas de conciertos habituales, sobre todo cuando el público tose y expresa su desconcierto en voz alta; no se integran bien con otras obras. Las obras extensas crean un espacio protector que envuelve un conjunto vulnerable de sonidos. El compositor Kyle Gann, en su brillante nuevo libro, “Music Downtown” (California; $19.95), describe cómo uno termina conviviendo con la música de Feldman como si fuera un cuadro colgado en la pared.

La extrema duración permitió a Feldman acercarse a su objetivo final: convertir la música en una experiencia transformadora, una forma de arte trascendente que lo eclipsa todo. Asistir a las interpretaciones de sus dos obras más extensas —escuché al SEM Ensemble de Petr Kotik interpretar la obra de cinco horas «For Philip Guston» en 1995, con una pureza de sonido fenomenal, y al Flux Quartet interpretar el «String Quartet (II)» de seis horas en 1999, con una concentración incansable— es adentrarse en una nueva forma de escuchar, incluso en una nueva conciencia. Hay pasajes en cada una donde Feldman parece poner a prueba la paciencia del oyente, viendo cuánto tiempo podemos soportar una nota repetida o una segunda menor disonante. Entonces, de la nada, surge una idea muy pura, casi infantil. La mayor parte de la sección final de «For Philip Guston» está en La menor modal, y es música de una suavidad y ternura incomparables. Pero se encuentra en un lugar remoto y secreto con el que pocos viajeros se toparán.

En sus últimos años, Feldman se enriqueció inesperadamente. Heredó dinero de su familia y recibió cada vez mayores regalías de Europa, donde su música siempre fue mejor comprendida. Lo más significativo fue que amasó una pequeña fortuna vendiendo arte. En la década de 1950, compró un lienzo de Rauschenberg por diecisiete dólares, porque era lo único que tenía en el bolsillo en ese momento. Poco antes de su muerte, lo vendió por seiscientos mil dólares. Se convirtió en coleccionista de alfombras antiguas de Oriente Medio, cuyos sutiles y variados diseños influyeron en su estilo tardío. De carácter a la vez gruñón y generoso, pagaba las cenas de jóvenes compositores necesitados. Sus últimas obras irradian una serenidad enorme y ominosa: «Piano y cuarteto de cuerdas» (que Aki Takahashi grabó magníficamente con el Kronos Quartet, en Nonesuch), «Palais de Mari», para piano (interpretado por Takahashi en su fascinante CD Mode de música para piano temprana y tardía), y «Piano, violín, viola, violonchelo» (grabado con gélida claridad por el Ives Ensemble, en Hat Art). Esta última pieza hace repetidas y melancólicas referencias al preludio de Debussy «Des Pas sur la Neige», o «Pasos en la nieve». El cáncer de páncreas se llevó a Feldman rápidamente. Un día, estaba allí, omnipresente, monopolizando la sala; al día siguiente, ya no estaba.

Es inconfundible el tono solitario y melancólico que impregna la música de Feldman. De vez en cuando, el compositor insinuaba que los horrores del siglo XX, y en particular el Holocausto, le habían imposibilitado otras formas de expresión musical más elaboradas. Explicó que el título «El Rey de Dinamarca», que le dio a una pieza gráfica para percusión, se inspiró en el rey Christian X, quien ocupaba el trono danés cuando los alemanes invadieron su país en 1940. Feldman procedió a contar la historia, ahora considerada apócrifa, de cómo el rey Christian respondió al antisemitismo alemán caminando por las calles con una estrella amarilla prendida en el pecho. Fue una «protesta silenciosa», dijo Feldman. En cierto modo, su música parecía protestar contra toda la civilización europea, que, de una u otra forma, había sido cómplice de los crímenes de Hitler. El compositor estadounidense Alvin Curran vio una vez a Feldman en un festival alemán y, a la luz del entusiasmo que despertaba allí, le preguntó por qué no se mudaba a Alemania. Feldman se detuvo en medio de la calle, señaló hacia los adoquines y dijo: "¿No los oyes? ¡Están gritando! ¡Siguen gritando desde debajo del pavimento!"

Si existe un monumento al Holocausto en la obra de Feldman, es «Rothko Chapel», compuesta en 1971 para el conjunto octogonal de pinturas de Rothko en Houston. Rothko se había suicidado el año anterior, y Feldman, quien se había convertido en su amigo íntimo, respondió con su obra más personal y conmovedora. Está compuesta para viola, soprano solista, coro, percusión y celesta. Hay voces, pero no palabras. Como suele ocurrir en la música de Feldman, los acordes y fragmentos melódicos flotan como formas veladas, rodeados de un denso silencio. La viola ofrece frases amplias, ascendentes y descendentes. Los tambores redoblan y golpean al límite de la audibilidad. La celesta y el vibráfono emiten suaves acordes. Se perciben ecos fugaces de música del pasado, como cuando el coro canta acordes distantes y disonantes que recuerdan la voz de Dios en «Moisés y Aarón» de Schoenberg, o cuando la soprano entona una melodía tenue, casi tonal, que evoca las líneas vocales de la última obra maestra de Stravinsky, los «Cánticos del Réquiem». Ese pasaje fue escrito el día del funeral de Stravinsky, en abril de 1971, otro hilo conductor de lamento en la obra. Pero la esfera emocional de «Rothko Chapel» es demasiado vasta para considerarla un simple homenaje a una persona, ya sea Rothko o Stravinsky.

Poco antes del final, ocurre algo asombroso. La viola comienza a interpretar una melodía modal, melancólica y en clave menor, que evoca la atmósfera de la sinagoga. Feldman había compuesto esta música décadas antes, durante la Segunda Guerra Mundial, cuando estudiaba en la Escuela Superior de Música y Arte de Nueva York. Debajo, la celesta y el vibráfono interpretan un murmullo de cuatro notas que recuerda a una figura de la «Sinfonía de los Salmos» de Stravinsky. La melodía se repite dos veces, y el coro responde con los acordes divinos. Estas alusiones sugieren que Feldman está creando una música divina, apropiada para la sombría espiritualidad de la capilla de Rothko. En cierto modo, fusiona dos divinidades diferentes, representativas de dos corrientes principales de la música del siglo XX: el Dios hebreo y distante de la ópera de Schoenberg y la presencia luminosa e icónica de la sinfonía de Stravinsky. Finalmente, existe la posibilidad de que la melodía misma, esa dulce y triste melodía de aires judíos, hable por aquellos a quienes Feldman escuchó bajo los adoquines de las ciudades alemanas. Podría ser el canto de millones en una sola voz.

Pero casi puedo oír a Feldman protestando contra esta interpretación demasiado específica. En un seminario en Alemania en 1972, le preguntaron si su música tenía alguna relación con el Holocausto, y respondió que no. Fue un vanguardista convencido hasta el final, a pesar de sus tendencias sensualistas, y no admitiría abiertamente tal sentimentalismo. Probablemente, como reacción al poder comunicativo de «Rothko Chapel», la descartó más tarde, increíblemente, como una obra menor. Pero en aquel seminario alemán sí dijo, en frases salpicadas de largas pausas: «Hay un aspecto de mi actitud como compositor que se asemeja al duelo. Por ejemplo, la muerte del arte… algo que tiene que ver con, digamos, que Schubert me haya dejado». También admitió: «Debo decir que usted ha sacado a colación algo de lo que no quiero hablar públicamente, pero sí lo hago en privado».

Solo en esta ocasión, en los últimos minutos de “Rothko Chapel”, Feldman se permitió el consuelo de una melodía ordinaria. Por lo demás, mantenía el mundo exterior a raya. Sin embargo, siempre demostró ser consciente de otras posibilidades, una simpatía por todo aquello que elegía rechazar. Escuchar su música es como estar en una habitación con las cortinas corridas. Uno intuye que con un simple gesto la luz del sol podría llenar la habitación, que la vida en toda su riqueza podría inundarla. Pero las cortinas permanecen cerradas. Una sombra se mueve por la pared. Y Feldman permanece sentado en su cómoda silla.